GV 15 – Secrets de province

L’article qui suit est dédié à mon ami Daniel Castille.

 

« Héros, savant, artiste, apôtre, aventurier, Chacun troue à son tour le mur noir des mystères, Et grâce à ces labeurs groupés ou solitaires,

L’être nouveau se sent l’univers tout entier »

Emile Verhaeren

À Villefranche-de-Rouergue, sous-préfecture du département de l’Aveyron, bastide du XIIIe siècle et, depuis peu, « grand site Midi-Pyrénées », s’offrent à la vue du visiteur quantité d’édifices qui l’entraînent dans une histoire locale, pour ne pas dire nationale, à la richesse jamais démentie. La place Notre-Dame, tout d’abord, bordée de ses arcades séculaires, nous plonge dans un passé où les voix mêlées des marchands et de leurs clients se font encore entendre. A son extrémité Est, se dresse la collégiale aux allures de cathédrale où, depuis le haut de son clocher, huit cents ans nous contemplent. Un peu plus loin, la chapelle des Pénitents Noirs (du XVIIe siècle) expose son retable doré et son plafond entièrement recouvert de peintures polychromes. Mais c’est au sortir de la vieille bastide, Avenue Caylet, qu’apparaît le monument le plus propre à nous émerveiller : la Chartreuse Saint-Sauveur. En plus de posséder des sculptures dignes d’intérêt, elle présente cette spécificité d’abriter des copies de plusieurs tableaux de Nicolas Poussin, peintre initié dont nous parlerons plus loin. En attendant, que le lecteur nous permette de dire quelques mots sur cette chartreuse dont le grand cloître est le mieux conservé de France.

À l’origine de son édification, nous trouvons un riche marchand drapier villefranchois du nom de Vézian Valette. Ce dernier, ayant décidé d’entreprendre un voyage jusqu’à Rome afin de s’y procurer des indulgences, prit la précaution d’établir son testament avant son départ. Aux termes de celui-ci, rédigé le 17 juin 1450, Vézian Valette léguait la quasi totalité de son immense fortune à l’ordre des Chartreux, à la condition que ces derniers érigent un monastère dans la cité rouergate et y célèbrent régulièrement des messes à sa mémoire et à celle de sa femme. Ayant trouvé la mort à Rome, emporté par une épidémie de peste, Vézian Valette laissait une épouse, Catherine Garnier, bien décidée à faire respecter les dernières volontés de son défunt mari. Au mois de février 1452, la première pierre de l’édifice monastique fut posée. Les travaux allèrent très vite, au point qu’en 1462, la construction était pratiquement achevée. Dès le 6 juin 1461, l’activité redoublée des artisans avait permis le rapatriement de la dépouille de Vézian Valette, inhumé dans un tombeau placé sur le côté droit de l’autel de l’église conventuelle. Comme toutes les chartreuses de France, celle de Villefranche-de-Rouergue a été édifiée suivant un plan commun à tous ces monastères, et est donc composée d’une église, d’un chapitre, de deux cloîtres (un petit et un grand), de treize cellules destinées à accueillir treize pères (seulement deux d’entre elles ont subsisté à Saint- Sauveur), d’un réfectoire et d’autres bâtiments nécessaires à la vie de la Chartreuse. Elle a, par contre, cette particularité, due à l’époque, d’avoir été construite dans un style de gothique flamboyant qui ne pouvait que renforcer la magnificence du lieu. Mais la première impression de beauté passée, nous ne tardons pas à y découvrir des symboles pour le moins curieux, laissant présumer que les Chartreux n’étaient pas des moines ordinaires. Depuis longtemps suspectés de pratiquer l’Alchimie, les disciples de Saint Bruno (qui avaient à leur disposition, ne l’oublions pas, une pièce de travail au rez-de-chaussée de chaque cellule) comptaient

également dans leurs rangs des personnages fort énigmatiques, à l’instar de dom Polycarpe de la Rivière, auteur d’un nombre considérable d’ouvrages parmi lesquels nous citerons « Le Mystère Sacré de Nostre Rédemption » (1621) ou encore « De Rébus Gestis Episcoparum Diensium ». Dès lors, c’est avec un étonnement amoindri que nous décèlerons le symbole du yin et du yang, représenté à plusieurs reprises dans l’édifice religieux, notamment sur une clef de voûte. Nous remarquerons également cette xylographie prenant place sur la porte séparant le chœur de l’église du vestibule. Si cette reproduction nous montre un Saint Bruno dans une posture somme toute très naturelle, on ne manque pas d’être interpellé par la présence d’une lune et d’un soleil figurant respectivement à gauche et à droite du phylactère disposé au- dessus de la tête du saint, lequel phylactère porte l’inscription suivante : « Fais, Tais-toi et Sois en repos ». Si l’interprétation classique associe le soleil et la lune au Christ, nous retiendrons, pour notre part, une explication beaucoup plus en rapport avec l’Art Royal. En effet, pour les Alchimistes, les deux astres symbolisent les deux principes, masculin et féminin, dont la réunion doit donner naissance à la pierre philosophale. Le soleil et la lune jouent aussi un rôle déterminant dans l’élaboration du grand œuvre, la transmutation de la Matière Première devant débuter uniquement lorsque le soleil se trouve dans la constellation du Bélier et la lune dans celle du Taureau. La Chartreuse Saint-Sauveur nous réserve bien d’autres surprises de ce genre, et à commencer par les vitraux de l’église conventuelle. Côté Ouest, la rosace déploie quelques quarante-huit étoiles à six branches de couleur jaune, véritables sceaux de Salomon symbolisant l’union des quatre éléments : la terre, l’eau, l’air et le feu. A l’opposé, côté Est, le vitrail central nous montre les deux fondateurs en prière, les époux Valette-Garnier. Sous la représentation de la veuve Valette figurent les armoiries de cette dernière : des lévriers colletés et des croix de Toulouse. Lorsque l’on sait le soin qu’apportèrent les maîtres en héraldique à donner un sens caché aux blasons qu’ils constituaient, on peut imaginer que cette présence des lévriers ne soit point anodine car, en kabbale phonétique, le lévrier signifie « l’œuvre y est ». Enfin, examinons de près ce cul-de- lampe (ou culot) sculpté supportant une retombée d’ogive. On y distingue très nettement un griffon, cet être hybride, moitié lion – moitié aigle, alliant les deux natures opposées que sont le fixe et le volatil. C’est de cette union des contraires que doit naître la pierre philosophale, souvent représentée par l’enfant Jésus. De sorte que l’être dénudé que nous voyons à côté du griffon n’est pas, à notre sens, et comme l’a interprété un docteur en Histoire de l’Art, « un homme replié sur lui-même, jetant un regard apeuré vers son agresseur ».

C’est donc dans un lieu prédisposé au mystère que vinrent prendre place les copies de sept tableaux de Nicolas Poussin. Les tableaux originaux font partie d’une série, celle des sept sacrements, réalisée par Nicolas Poussin à la demande de Paul Fréart de Chantelou et faisant suite à une première version des sept sacrements commandée par Cassiano Dal Pozzo, personnage d’une grande érudition sur lequel nous reviendrons.

La deuxième série traite, comme la première, de sept sujets ayant trait à la religion chrétienne : le Baptême, la Confirmation, l’Eucharistie, la Pénitence, l’Extrême-Onction, l’Ordre et le Mariage. Ces sept tableaux, peints d’avril 1644 à mars 1648, mesurent très exactement 178 cm de long sur 117 cm de large. Après être restées cent cinquante ans en France, ces œuvres sublimes furent transportées jusqu’en Angleterre, à l’époque de la Révolution, où elles trouvèrent acquéreur en 1798. Actuellement propriété du duc de Sutherland, les tableaux sont exposés à Edimbourg, dans les locaux de la National Gallery of Scotland. Comme Nicolas Poussin l’écrivit lui-même à leur sujet : « J’en ai fait mon capital et ce sera là où je mettrai toute mon étude et toutes les forces de mon talent tel qu’il est. » Connaissant Nicolas Poussin, nous pouvons être certains que ces huiles sur toiles contiennent des messages dissimulés à la vue du profane. Dans ce qui suit, nous ne prétendons pas décrypter ces œuvres impérissables, seulement donner quelques éléments de réflexion.

Comme dans toutes les peintures de Nicolas Poussin, nous remarquerons l’emploi, dans ces tableaux, de trois couleurs particulièrement soutenues : le blanc, le bleu et le rouge. Si ces couleurs sont destinées à nous faire remarquer tel ou tel personnage, elles sont également présentes, n’en doutons pas, pour nous rappeler le Grand Œuvre, lequel est symbolisé par ces trois teintes représentant les trois étapes du processus alchimique (l’œuvre au noir [le noir étant associé au bleu], l’œuvre au blanc et, finalement, l’œuvre au rouge). Nous trouvons, d’ailleurs, une confirmation de nos propos dans cette toile de Nicolas Poussin intitulée « le mariage mystique de Sainte Catherine », où la vierge Marie, tenant l’enfant Jésus dans ses bras, apparaît drapée de rouge et de bleu, avec un voile blanc sur la tête. Dans ce tableau, les trois couleurs du Grand Œuvre sont là pour nous indiquer comment la Matière Première, symbolisée par la vierge Marie, va donner naissance à la pierre philosophale (représentée par l’enfant Jésus, ne l’oublions pas) après avoir changé successivement de teinte.

Autre couleur prédominante dans l’œuvre de Poussin et que nous retrouvons dans les « sept sacrements » : le jaune or. Il est, bien entendu, inutile de rappeler l’importance de l’or dans la symbolique alchimique. Par contre, nous noterons que la thématique de l’or est reprise dans cet autre tableau de Poussin : « Midas rendant grâce à Bacchus » pour l’avoir délivré de ce terrible pouvoir de changer tout ce qu’il touchait en or.

Mais ne mésestimons pas le rôle joué par les couleurs, particulièrement le rouge, pour souligner l’ampleur d’un individu. Ainsi, dans la toile de « l’Eucharistie », faisant partie des sept sacrements, Poussin a-t-il peint la Cène où le personnage central, Jésus, est drapé de pourpre (ou de rouge), la couleur de la pierre philosophale. Par l’utilisation de la même couleur, le peintre génial nous fait également remarquer un homme s’apprêtant à quitter les lieux et dont le corps est déjà à moitié enfoncé dans l’ombre. Il s’agit de Judas, le disciple honni qui aurait été l’un des rares, avec Saint-Jean, à recevoir l’enseignement ésotérique de Jésus. Il est sur le point, non pas d’accomplir un forfait (comme on l’a injustement accusé) mais de réaliser la mission désignée par son maître afin que « tout soit accompli ». Du reste, ce fait semble confirmé par un Jésus suivant du regard l’homme qui sera bientôt plongé dans les ténèbres de l’ignorance. Au vu de ces explications, se pourrait-il que Nicolas Poussin eût été informé de la véritable nature de Judas plusieurs siècles avant la découverte de l’évangile apocryphe du même nom ? Nous serions tentés de répondre par l’affirmative, en considération des connaissances du peintre sur le christianisme des origines, ce christianisme primitif qui lui sera révélé dans la cité éternelle.

Ne pouvant, dans le cadre d’un simple article, nous attacher à la description de chaque toile de la série des sept sacrements, nous nous attarderons, cependant, sur « l’Ordre », peinture aussi connue sous le nom de « l’Ordination ». Réalisé en seulement trois mois (de juin à août 1647), ce tableau nous montre Jésus entouré de ses apôtres désignant, à l’aide d’une clef qu’il tient dans sa main gauche, un pilier surmonté de l’Epsilon. C’est bien sur la cinquième lettre de l’alphabet grec que Nicolas Poussin désire attirer notre attention, cet « E » de Delphes que Plutarque associait à l’éternité d’Apollon. Ce faisant, Poussin mêle l’ésotérisme païen aux vérités révélées du christianisme. En effet, d’un côté, nous avons l’Epsilon dont la valeur numérique – 5 – nous ramène au Pentalpha, l’étoile à cinq branches reposant sur la structure du Nombre d’Or et symbole de l’Homme accompli ; et, d’un autre côté, nous avons la lettre E dont les trois barres horizontales représentent la Tri-Unité (Père, Fils, Saint-Esprit, ou : Esprit, Ame, Corps). Mais, ne nous y trompons pas, Jésus, en tant qu’homme parfait et divin, reste bien le personnage principal, synthétisant à lui seul les connaissances des anciennes civilisations avec celles de la nouvelle religion. Enfin, comme pour tout tableau de Nicolas Poussin, examinons attentivement le décor et notons la présence de ce temple à la toiture de forme pyramidale. Si une telle couverture n’était pas commune dans les temples grecs et romains de l’antiquité – et notre peintre était bien trop instruit de

l’architecture des temps passés pour commettre pareille méprise – nous pouvons être persuadés que c’est délibérément qu’il a imposé cette structure dans le paysage, de manière à rappeler aux hommes l’importance de la pyramide, génératrice d’une énergie toute particulière et cadre des plus grandes initiations.

Cette petite étude achevée, essayons maintenant de comparer les tableaux originaux avec leurs copies ayant pris place dans l’église de la Chartreuse Saint-Sauveur. En ce dernier lieu, le visiteur a effectivement le loisir d’admirer les reproductions des toiles appartenant à la deuxième série des sept sacrements. Ces œuvres restent énigmatiques pour les Villefranchois qui ne savent pas à qui nous les devons, et pas davantage à quelle date elles furent exécutées. S’il est communément admis qu’elles sont sorties d’un atelier de Toulouse, on ne peut que présumer de leur datation : fin XVIIe ou début XVIIIe. Nous verrons plus loin que plusieurs indices nous obligeront à retenir la deuxième partie du XVIIe siècle.

À première vue, les tableaux villefranchois sont les parfaites copies des originaux, si on fait abstraction, bien entendu, de la dextérité de leur auteur qui est loin d’égaler celle de Nicolas Poussin. Les personnages et leurs postures sont rigoureusement respectés, de même que les éléments de décor, ce qui nous permet de penser que le copiste a eu l’occasion de voir les originaux de ses yeux, ou bien qu’il a suivi des indications d’une incroyable précision. Toutefois, on ne tarde pas à se rendre compte que trois de ces toiles sont « inversées », c’est- à-dire qu’elles ont été peintes comme si elles se reflétaient dans un miroir. Les tableaux concernés ont pour nom « l’Eucharistie », « l’Ordre » et « Le Mariage ». Autres points de divergence avec les originaux, des couleurs ont été modifiées au niveau des vêtements (tuniques et toges). De sorte que l’on va trouver du bleu à la place du rouge, du rouge à la place du blanc, etc… Vu la précision qui a été apportée à la réalisation des copies, c’est forcément à dessein que ces changements de couleurs ont été effectués, mais leur signification nous échappe. A contrario, les paysages, édifices et autres objets formant le décor, ont été fidèlement reproduits, sauf dans un tableau : « l’Ordre ». Dans ce dernier, nous remarquons, tout d’abord, une différence au niveau de l’Epsilon. Dans le tableau original, l’« E » de Delphes a été représenté gravé dans la pierre, au sommet du pilier, alors que dans la copie, il figure en lettre d’or. Il apparaît comme évident que le commanditaire de cette œuvre a tenu à mettre en avant ce symbole. Autre particularité : dans la reproduction, l’une des deux collines qui apparaissent derrière la tête de Jésus-Christ (celle de droite) est surmontée d’une forteresse. Sa silhouette massive nous rappelle le fameux « Krak des Chevaliers » situé dans l’ouest de la Syrie. Connu également sous le nom de « Qal’at al-Hosn » (la forteresse imprenable), ce château-fort, remontant à l’époque des croisades, a été contrôlé pendant 129 années par l’Ordre des Hospitaliers (à partir de 1142). Une question se pose d’emblée à nous : pourquoi avoir voulu nous indiquer cette forteresse et l’associer au Christ (puisque située juste derrière lui) ? Ne pouvant répondre de façon catégorique à cette problématique, nous nous en tiendrons aux simples suppositions. Si on part du principe que l’artiste a bien voulu représenter le Krak des Chevaliers, ce qui reste encore à démontrer, on peut imaginer que cette place forte (lieu fortifié depuis la plus haute antiquité en raison de sa position stratégique), située sur une route terrestre conduisant de Jérusalem à Constantinople, a pu accueillir, ne serait-ce qu’un moment, la relique la plus célèbre au monde : le Saint Suaire. Or, nous savons, d’après les travaux effectués par l’historienne Barabara Frale, que les Templiers entrèrent en possession du Linceul de Turin, sans doute en 1204, lors du sac de Constantinople. Le chemin parcouru par le Saint Suaire aurait donc été le suivant : depuis Jérusalem, il serait parvenu jusqu’à Constantinople, après avoir transité par le krak des Chevaliers ; puis, une fois rentré en possession des Templiers, il aurait été gardé (et protégé) jalousement par ces derniers jusqu’à la dissolution de l’Ordre. Nous le voyons ensuite réapparaître, de façon officielle, à Lirey (en Champagne), lors de l’année 1353. Ensuite,

chacun connaît son parcours jusqu’à Turin. Cette piste de la relique du Christ, que voudrait nous indiquer le tableau de « l’Ordre », ne doit pas être négligée, surtout lorsque l’on sait que l’image imprimée sur le linceul présente, au niveau du front du supplicié, une tache de sang en forme d’Epsilon minuscule (ε) !

Bien que nous n’ayons qu’entrevu les immenses connaissances contenues dans les œuvres de Nicolas Poussin, ce simple aperçu n’est pas loin de nous donner le vertige. On peut penser, naturellement, que l’artiste était un génie. Et cela transparaît bien évidemment dans la conception de ses toiles. Mais aurait-il pu avoir accès de lui-même à ce Savoir millénaire sans l’aide d’un petit cercle d’amis, dignes descendants des humanistes de la Renaissance ? Nous trouverons la réponse à cette question en étudiant le parcours du peintre, constellé de rencontres assurément déterminantes.

Né au mois de juin 1594 dans un hameau dépendant des Andelys (en Haute- Normandie), lieu rendu célèbre par son château (Château-Gaillard, l’édifice qu’avait fait construire Richard Cœur de Lion), Nicolas Poussin est issu d’une famille de notaires et de magistrats. Son père, Jean Poussin, a eu l’honneur de combattre dans l’armée de Henri de Navarre. Très tôt, le jeune Nicolas va bénéficier d’une bonne éducation, dispensée notamment par les Jésuites. Etant devenu un latiniste distingué, ses parents se montrent confiants en son avenir. C’est, bien entendu, sans compter avec l’esprit aventureux de Nicolas Poussin qui s’enfuit de chez lui à l’âge de dix-huit ans. Son objectif ? Gagner Paris afin d’y perfectionner ses talents de peintre. On ne sait exactement d’où il tira sa vocation, peut-être grâce à la venue de Quentin Varin aux Andelys, ce dernier y ayant été appelé pour réaliser trois tableaux dans l’église Notre-Dame. Une fois parvenu jusqu’à la capitale, Nicolas Poussin se trouve dans le plus grand dénuement. Heureusement pour lui, un seigneur poitevin, conscient des qualités artistiques du jeune provincial, le prend sous son aile en lui offrant le gîte et le couvert. Il lui permet même d’entrer en contact avec deux peintres renommés, dont Georges Lallemant. Nicolas Poussin profite également de son séjour à Paris pour suivre des cours d’anatomie, suivant ainsi l’exemple d’un Léonard de Vinci. Mais son esprit rebelle lui interdit de suivre une école en particulier. De sorte que Poussin sera, en grande partie, un autodidacte et un pionnier dans son art. Réalisant principalement des sujets religieux, il reçoit plusieurs commandes pour des églises, ce qui lui assure un certain revenu. Toutefois, notre bouillant Nicolas ne tient pas en place et le voilà qui effectue un premier voyage en Italie, durant l’année 1617. Sont-ce les édifices romains qui l’inspirent, ou bien ce qu’il a appris d’un cercle humaniste parisien ? Toujours est-il qu’il s’installe à Rome à partir de 1624. Au début de son séjour romain, la maladie et le manque d’argent lui font connaître une nouvelle situation précaire. Mais la providence veille sous les traits d’un Cassiano Dal Pozzo qui deviendra très vite son mécène. Lorsque les deux hommes se rencontrent, Dal Pozzo est déjà considéré comme un très grand érudit, amoureux des sciences, aussi bien des nouvelles (étant un précurseur dans le domaine de la paléontologie) que des anciennes (s’intéressant tout particulièrement à l’Alchimie). Grand collectionneur de livres, d’antiquités et d’œuvres d’art, Dal Pozzo emploiera une grande partie de sa fortune à constituer un fonds dont l’intérêt sur le plan de la Connaissance le disputera à la valeur pécuniaire. Entré au service du cardinal Francesco Barberini (en 1623) en tant que secrétaire particulier, Dal Pozzo sera, en fait, le compagnon de route du cardinal dans toutes les découvertes que ces derniers seront amenés à effectuer, notamment en ce qui concerne le christianisme des origines. Cela n’a, à vrai dire, rien d’étonnant, lorsque l’on sait que les deux amis étaient tous deux des humanistes convaincus, membres de l’Académie des Lynx. Cette parenthèse refermée, revenons à Nicolas Poussin qui bénéficie non seulement de la protection de Cassiano Dal Pozzo, mais aussi de l’enseignement de ce dernier. A son contact, et à celui de ses amis, Poussin s’initie aux cultes à mystères et à la doctrine pythagoricienne, ce qui lui permet de lire les textes de l’antiquité

sous une lumière nouvelle. Les Métamorphoses d’Ovide, auparavant si ténébreuses, se révèlent désormais à lui avec un éclat sans pareil. Dès lors, Poussin va se lancer dans la réalisation de sujets mythologiques (ou bibliques) où l’ésotérisme ne sera jamais bien loin. C’est aussi à cette époque qu’il crée sa fameuse devise « TENET CONFIDENTIAM » (« il tient ce qui est caché »). Toute son œuvre est désormais une illustration de ces mots si profonds, à l’instar du tableau des Bergers d’Arcadie (« Et in Arcadia Ego ») dont le titre original était, en réalité, « le bonheur soumis à la mort ». Cette dernière appellation a quelque chose de mystérieux, car on voit mal comment la mort pourrait engendrer un bonheur, sauf si, naturellement, la mort en question n’est pas celle que l’on croit. Les gnostiques, quant à eux, savaient parfaitement de quoi il s’agissait. Or, il ne fait nul doute que Nicolas Poussin fut initié à la Gnose, lui qui, maintenant, croyait à la métempsychose. En outre, n’était-ce pas cette connaissance perdue, celle des premiers chrétiens, que Dal Pozzo et ses amis avaient recherchée dans les catacombes de Rome ? C’est effectivement Paganino Gaudenzi, une relation proche de Dal Pozzo, qui fit fouiller la « Roma Sotterranea », et c’est un autre ami de l’éminent secrétaire, Bosio, qui publia, en 1632, un recueil de gravures d’après les fresques paléochrétiennes découvertes dans les catacombes. Nicolas Poussin suivit, bien entendu, ces travaux archéologiques de près, et leur influence ne manqua pas, d’ailleurs, de se faire sentir dans les deux séries des sept sacrements.

A Rome, la réputation de Nicolas Poussin va grandissant, surtout à partir de 1630, de sorte que son pays natal ne tarde pas à faire appel à ses services. Remarqué, en premier lieu, par des particuliers et par le cardinal de Richelieu (pour lequel il réalise les fameux « Triomphes »), c’est ensuite l’Etat français qui le demande pour l’ornementation des palais royaux. Sublet de Noyers, le surintendant des bâtiments de Louis XIII, le prie instamment de venir à Paris pour se mettre au service du roi. Malgré les honneurs et l’argent qui lui sont proposés, Poussin hésite. Et c’est finalement Paul Fréart de Chantelou, cousin de Sublet de Noyers, qui parviendra à le décider, après s’être rendu à Rome. Le séjour parisien de Nicolas Poussin durera très exactement deux ans, de 1640 à 1642. Durant ce laps de temps, le Maître devra notamment diriger un chantier gigantesque, celui de la Grande Galerie du Louvre. A Paris, Poussin a aussi la possibilité de rencontrer régulièrement Paul Fréart de Chantelou, lequel devient, pour le peintre, un véritable ami. C’est pour lui que Nicolas Poussin a peint « la Manne », pour lui encore qu’il va réaliser la deuxième série des « sept sacrements » et, en tant qu’hommage rendu à son nouveau mécène, le célèbre autoportrait (achevé au mois de mai 1650). Il est, par conséquent, fort vraisemblable que les deux hommes aient partagé plus qu’un goût commun pour l’Art, mais aussi des connaissances tenues secrètes, les mêmes qui animèrent le cercle romain formé autour de Dal Pozzo.

Bien que rentré à Rome, Nicolas Poussin n’en a pas fini avec la France, puisque ses talents vont de nouveau être sollicités, cette fois par les Foucquet.

Nicolas Foucquet, le surintendant des finances de Louis XIV dont on connaît le triste sort, est, pour l’heure, au sommet de sa gloire et de sa fortune. Il est sur le point de faire édifier le majestueux château de Vaux-le-Vicomte dont la construction s’effectuera en trois années seulement (de 1658 à 1661). S’étant entouré des plus grands artistes et artisans de son temps pour la réalisation de son projet (Le Brun, Michel Anguier, Le Nôtre, etc…), il cherche encore à s’adjoindre Nicolas Poussin pour la réalisation de statues qui devront agrémenter la « Grotte » du parc de Vaux. A cet effet, il a chargé son frère, Louis Foucquet, évêque d’Agde, de se rendre jusqu’à Rome afin de convaincre Poussin de travailler pour lui. Acquiesçant de bonne grâce à cette requête, le Maître acceptera de modeler, en 1655, des termes symbolisant les génies des fleurs et des fruits de la terre, ou représentant des divinités. Ces termes ne resteront pas très longtemps à Vaux-le Vicomte puisque Louis XIV s’en emparera pour décorer sa propre demeure royale (ils ornent aujourd’hui le parc de Versailles). Louis

Foucquet avait donc accompli sa mission, mais était-ce là le seul but de son voyage ? On peut en douter au vu du contenu de cette lettre qu’il écrivit, à son frère Nicolas, le 17 avril 1656 : « J’ai rendu à M. Poussin la lettre que vous luy faites l’honneur de luy escrire ; il en a témoigné toute la joie imaginable. Vous ne scauriez croire, Monsieur, ni les peines qu’il prend pour vostre service, ni l’affection avec laquelle il les prend, ni le mérite et la probité qu’il apporte en toutes choses. Luy et moy nous avons projetté de certaines choses dont je pourray vous entretenir à fond dans peu, qui vous donneront par M. Poussin les avantages (si vous ne les voulez pas méspriser) que les roys auroient grande peine à tirer de luy, et qu’après luy peut-estre personne au monde ne recouvrera jamais dans les siècles advenir ; et, ce qui plus est, cela seroit sans beaucoup de dépenses et pourroit mesme tourner à profit, et ce sont choses si fort à rechercher que quoy que ce soit sur la terre maintenant ne peut avoir une meilleure fortune ni peut-estre esgalle… » A la lecture de cette missive, nous comprenons que Louis Foucquet a obtenu, de Nicolas Poussin, la délivrance d’un formidable secret. Mais de quelle nature était-il ? S’agissait-il de révélations sur la science alchimique ? Faute d’éléments suffisants, nous ne pourrons répondre à cette question.

Revenons un instant sur Nicolas Foucquet, personnage beaucoup plus énigmatique qu’il n’y paraît. Aux yeux de ses contemporains, le surintendant des finances était un jouisseur, aimant le sexe faible et l’argent. Cette image simpliste se voit déjà écornée par le fait que Nicolas Foucquet était, avant tout, un protecteur des Arts et des Lettres. Collectionneur de tableaux et de marbres antiques (il possédait les bustes de Socrate et de Sénèque), il se montra aussi sous les traits d’un mécène attentionné. Sans lui, le vieux Corneille aurait sans doute fini ses jours dans la misère la plus totale. Mais Foucquet était également un amoureux des livres, auprès desquels il trouvait un grand réconfort. Ainsi qu’il l’écrivit dans sa prison : « vous savez que je me consolais autrefois en livres… » Il constitua, d’ailleurs, l’une des plus belles bibliothèques qui se puisse imaginer. Cette dernière était composée de 27.000 volumes, dont 7.000 in-folio, 12.000 in-quarto et 8.000 in-octavo. Dans sa demeure de Saint-Mandé, où ses ouvrages prenaient place, une salle entière était consacrée aux Talmuds, aux plus vieilles versions de la Bible et aux Alcorans. Preuve que le surintendant des finances avait un attrait certain pour tout ce qui touchait à la science divine. Son père (François Foucquet) avait, avant lui, rassemblé une collection exceptionnelle de livres et de médailles anciennes qu’était venu consulter Nicolas-Claude Fabri de Peiresc. Ce dernier, conseiller au parlement de Provence, fut sans doute l’un des plus grands érudits de son temps. Attaché aussi bien aux sciences qu’à la littérature, il fut le premier à dresser une cartographie de la lune et à découvrir la nébuleuse d’Orion. Or, fait notable, Peiresc avait également pour ami le cardinal Francesco Barberini, auquel il offrit une sculpture en ivoire d’origine byzantine. Cette pièce unique, que l’on peut admirer au musée du Louvre, présente en son sommet, et sous un croissant de lune, une étoile à cinq branches, le Pentalpha dont nous avons parlé plus haut. Nous ne citons cette œuvre qu’à titre anecdotique, car il est évident qu’elle nécessiterait, à elle seule, toute une étude. Il est, par contre, étonnant de voir comment tous ces personnages étaient en relation : Dal Pozzo, Barberini, Peiresc, Foucquet, Poussin. Ce n’est certainement pas une coïncidence. Un lien très fort les unissait, plus fort que l’amitié, le lien de la Connaissance… Enfin, nous ne pouvons quitter Nicolas Foucquet sans dire un mot sur l’une de ses plus curieuses acquisitions : deux sarcophages égyptiens. Ces objets, contenant de véritables momies, avaient été amenés jusqu’au Caire, puis conduits à Alexandrie où ils furent acquis par un négociant français. De ce port égyptien, les sarcophages gagnèrent Marseille pour, finalement, terminer leur périple à Saint-Mandé. Nicolas Foucquet avait projeté de faire construire, à Vaux-le-Vicomte, deux pyramides afin d’abriter ces antiquités, mais les événements ne lui en laissèrent malheureusement pas le temps (les deux sarcophages se trouvent actuellement exposés au Musée du Louvre). Nicolas Foucquet s’éteignit le 3 avril 1680, dans la forteresse de Pignerol, songeant sans doute au plafond qu’il

avait fait peindre par Le Brun dans la « chambre du Roi » du château de Vaux-le-Vicomte, laquelle œuvre picturale représente le « Triomphe de la Vérité » (un sujet semblable avait été traité par Nicolas Poussin pour Richelieu dans un tableau intitulé « le Temps soustrait la Vérité aux atteintes de l’Envie et de la Discorde »).

Lorsque Nicolas Foucquet tomba en disgrâce, en 1661, sa famille ne fut pas épargnée et chacun de ses membres reçut une lettre de cachet l’enjoignant de se rendre dans un lieu déterminé, une sorte de résidence surveillée. C’est ainsi que Louis Foucquet, l’évêque d’Agde, fut d’abord exilé à Embrun (au mois de septembre 1661), avant de recevoir l’ordre, le 9 février 1665, d’aller s’établir à Villefranche-de-Rouergue où il restera près de vingt ans. C’est dans la cité rouergate qu’il entra, d’une certaine manière, en résistance, par la rédaction des « Nouvelles ecclésiastiques », une gazette clandestine qu’il diffusait ensuite dans tout le royaume avec l’aide des oratoriens. Accusé de Jansénisme, il est, en tout cas, certain que Louis Foucquet n’hésitait pas à se faire remarquer. A peine était-il arrivé à Villefranche-de- Rouergue, que l’une de ses premières préoccupations fut d’envoyer une lettre de soutien aux « Filles de l’Enfance de Toulouse ». Or, cette congrégation était particulièrement mal vue. Soupçonnées d’être de connivence avec Port-Royal, les Filles de l’Enfance de Mademoiselle de Mondonville étaient, en outre, suspectées de délivrer, dans leurs écoles, un enseignement jugé hérétique. Par exemple, elles auraient affirmé que Jésus-Christ ne serait pas mort pour tous les hommes, mais seulement pour quelques prédestinés. A côté de cela, l’évêque d’Agde se montrait beaucoup plus prudent pour certaines affaires demeurées secrètes, comme en atteste cette lettre en date du 16 février 1673 : « Comme mes pacquets sont quelquefois guestés et qu’il sera peut estre bon de prendre quelques detours pour vous communiquer certaines choses, je vous prie, Monsieur, de me donner quelque adresse propre à Paris et de me mander si en un besoin celle du Principal de Grassgains est toujours bonne… »

Dans la vieille bastide, Louis Foucquet demeure rue Haute-Saint-Jean (qui deviendra rue de Belle-Isle), dans une vaste demeure qu’avait fait édifier Antoine de Morlhon. C’est en ce lieu qu’il accueillera son neveu, Louis Foucquet, marquis de Belle-Isle. Ce dernier, né le 7 juin 1661, n’a pas eu le bonheur de connaître son père, arrêté le 5 septembre 1661. Sa mère, Madeleine de Castille, soucieuse de sa progéniture, conçut pour lui le projet de le faire enter dans l’Ordre de Malte. C’est ainsi que le marquis de Belle-Isle partit pour l’île de Malte en l’an 1678. Cependant, la foi du jeune marquis, tout juste âgé de dix-sept ans, n’était pas assez forte pour lui faire oublier son amour de jeunesse. Ne songeant qu’à retourner en France, il obtint du grand maître des chevaliers de Saint-Jean-de-Jérusalem la permission de quitter l’Ordre pendant trois ans. De retour en France, en 1681, sa première visite fut pour son oncle, Louis Foucquet, qu’il devait absolument gagner à sa cause. La tâche ne fut point difficile, la bonté du frère de Nicolas Foucquet étant de notoriété publique. Après s’être assuré du soutien de son parfait homonyme, Louis Foucquet s’en alla retrouver sa bien-aimée, Catherine-Agnès de Lévis, fille du comte de Charlus. Cette dernière avait été placée, entre-temps, dans le chapitre de Remiremont. N’ayant guère plus de vocation religieuse que son soupirant, elle quitta son couvent pour aller rejoindre son amoureux à Paris. Ensemble, ils parlèrent de mariage. Mais leur projet n’était pas au goût de leurs familles respectives, de sorte qu’ils décidèrent de s’enfuir afin de vivre leur vie. Après un premier mariage secret (il y en eut trois en tout, dont deux officiels), célébré en 1683, les tourtereaux trouvèrent refuge à Villefranche- de-Rouergue, chez l’évêque d’Agde, où ils parvinrent au mois d’août 1684. La marquise de Belle-Isle étant alors enceinte, elle mit au monde, le 22 septembre 1684, un garçon prénommé Charles-Louis-Auguste qui deviendra le célèbre maréchal de Belle-Isle. Dix mois plus tard, Louis Foucquet recevait une nouvelle lettre de cachet lui demandant de se rendre à Issoudun. Naturellement, ses neveu et nièce, sans oublier leur bébé, le suivirent dans son exil, ne

pouvant se passer de sa protection. Les Foucquet quittèrent donc Villefranche-de-Rouergue le 14 août 1685. Ils ne devaient plus jamais y revenir.

Si ce dernier exposé a pu paraître fastidieux à certains, il s’avérait pourtant nécessaire pour bien comprendre que la présence de Louis Foucquet dans la bastide rouergate était un fait essentiel, vraisemblablement à l’origine de la mise en place, dans la Chartreuse Saint- Sauveur, des copies des tableaux de Nicolas Poussin. Car même si nous n’avons aucune certitude à ce sujet, force est de reconnaître que les indices sont bien trop nombreux pour être négligés. Ainsi qu’il a été vu plus haut, les toiles ont été réalisées à une date qui correspondrait au séjour villefranchois de l’évêque ; ce dernier, qui connaissait bien Nicolas Poussin et ses secrets, a, en outre, résidé un certain temps à Toulouse (en 1659), là où les copies ont été peintes. Ses activités de janséniste peuvent également expliquer le choix de la Chartreuse Saint-Sauveur pour y déposer les copies, puisque le mouvement janséniste avait essayé d’infiltrer l’Ordre des Chartreux. Enfin, ses contacts avec les Hospitaliers de Saint- Jean-de-Jérusalem, de Rhodes et de Malte, même à travers son neveu, nous permettent de mieux saisir cette référence au Krak des Chevaliers dans le tableau intitulé « l’Ordre ». Bien sûr, des zones d’ombre subsistent encore. Mais tous ces faits, toutes ces coïncidences, constituent autant de pièces d’un formidable puzzle qui, une fois rassemblées, nous donnent une vue d’ensemble assez vertigineuse. Nous avons acquis la certitude qu’un savoir ancestral avait été redécouvert, que des parcelles de cette connaissance avaient été placées dans les œuvres de Nicolas Poussin, et que tous les personnages cités plus haut étaient liés entre eux par un secret qui ne devait surtout pas tomber entre de mauvaises mains. Enfin, nous ne pouvons nier que la famille Foucquet eût un rôle important à jouer dans cette affaire. Les deux frères, Nicolas et Louis, étaient au fait de bien des choses, de même que leur père, ou le fils de Nicolas, le marquis de Belle-Isle, qui, arrivé au crépuscule de sa vie, se levait tous les jours à minuit afin d’aller travailler dans son cabinet pendant une ou deux heures (occupations nocturnes dont nous ignorons tout mais qui ne sont peut-être pas sans rapport avec l’Art Royal).

Notre visite à la Chartreuse Saint-Sauveur nous aura amenés bien loin, dans un monde très hermétique où il suffit, pourtant, d’avoir des yeux pour voir…

Pascal Cazottes

 

Bibliographie :
– POUSSIN, d’Alain Mérot, Editions Hazan, 1994.
– LE CHATEAU DE VAUX-LE-VICOMTE, d’Anatole France, suivi d’une étude

historique par Jean Cordey, Editions Calmann-Lévy, 1950.
– ETUDES ROUERGATES – SECONDE SERIE, Presses de Pour le Pays d’Oc, 1984 (Villefranche-de-Rouergue et la famille Foucquet par l’abbé Benjamin Mayran (1860 – 1920).

– REVUE DU ROUERGUE, 27e Année, Juillet-Septembre 1973, N° 107.
– LES DEBUTS DU JOURNALISME EN ROUERGUE 1665-1685, de l’abbé

Benjamin Mayran avec une note bibliographique et un appendice contenant le texte d’une lettre de L. Fouquet par P. Lesueur, Presses de Pour le Pays d’Oc, 1983.

– PAGES D’HISTOIRE DU BAS-ROUERGUE, Société des Amis de Villefranche et du Bas-Rouergue, Année 2012 (le patrimoine oublié de la Chartreuse Saint-Sauveur de Villefranche-de-Rouergue par Daniel Brillet).
– LA CHARTREUSE SAINT-SAUVEUR DE VILLEFRANCHE-DE-ROUERGUE, de Raymond Laurière, Empreinte Editions, 1999.